Teatro independiente en Cuba: hablan los directores (Parte II)

En noviembre de 1996, cuando se efectuó la primera edición del Yorick, evento de teatro de pequeño formato creado por el equipo de especialistas que en ese momento trabajaba en la dirección nacional de la Asociación Hermanos Saíz, uno de los principales objetivos de la convocatoria consistía en dar mayor respaldo a varias de las agrupaciones elegidas para su cartelera. Durante una semana particularmente lluviosa, se presentaron en la capital grupos guiados por artistas menores de 35 años, que entre sus problemas comunes tenían la falta de sede, salarios asegurados, o el reconocimiento que a pesar de sus talentos no eran aún vistos con agrado por funcionarios o entidades de la cultura oficial, en aquel entonces.

A partir del diálogo que se defendió en aquel instante entre la AHS y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, presidido ya en una segunda fase por Lecsy Tejeda, colectivos como Teatro de las Estaciones, Pálpito, Teatro en las Nubes, Teatro del Espacio Interior, La Estrella Azul o el Estudio Teatral de Santa Clara expusieron mediante sus montajes o en el evento teórico presidido por la doctora Graziella Pogolotti, sus anhelos, demandas y necesidades más urgentes, tanto en términos estéticos como en cuestiones de producción y garantías esenciales.

Los directores que he entrevistado para este tercer y último repaso de una nueva oleada de voces acerca de otras fórmulas de creación para un teatro no siempre aferrado o protegido desde los canales institucionales son, en cierta medida, también fruto de aquel diálogo, dentro de una línea intermitente que corrobora cómo lo que se avizoró en aquel evento de 1996 asentó  probabilidades distintas para el trabajo conjunto, desde esas instituciones, u otras que en ese instante no formaban aún parte de dicha conversación.

El Yorick, que mantuvo otras ediciones (en 1998, dedicado al centenario de Brecht, en el 2000 dedicado a un aniversario del Teatro Buendía…) desapareció por ley de vida, cuando también cambiaron las directivas de la AHS, y algunos de esos reclamos fueron respondidos. Se sabe que el panorama teatral cubano es muy inestable, como la vida misma del país. Ese mismo núcleo de especialistas, del cual fui parte junto a la teatróloga Marilyn Garbey, estableció un sistema de becas, premios, que aún pervive y que ha beneficiado a algunos de los nombres a los que acudí para este primer abordaje a un tema mucho más complejo.

El Portazo: «empujar los bordes»

En el 2011, y en la ciudad de Matanzas, Pedro Franco lanza, justo desde la plataforma de la Asociación Hermanos Saíz, su primer espectáculo, con un núcleo que luego bautizaría como El Portazo.

Con Por gusto, de Abel González Melo, y Antígona, de Yerandi Fleites, el grupo dio arrancada a su existencia, sacando partido de lo precario y apostando por las nuevas dramaturgias. Franco, que se había graduado de la Escuela Nacional de Arte y había transitado por una carrera actoral, termina decantándose por la dirección, activando desde su labor una serie de preguntas acerca de la posibilidad de movilizar otras fórmulas de producción.

Siguiendo el refrán que afirma que nadie es profeta en su tierra, el teatrista aprovechó los canales de la AHS para llevar sus puestas a otras ciudades, como Camagüey y Santiago de Cuba, creando alianzas desde las cuales comenzó a ganar visibilidad su proyecto, y regresó con esos ecos a su ciudad.

Bajo la influencia de Antigonón, un contingente épico, puesta de Carlos Díaz sobre texto de Rogelio Orizondo, Franco decide introducir un elemento de ruptura en sus montajes, a manera de intermedios, donde el grupo hablaba directamente al público acerca de sus necesidades, las que no estaban siendo respondidas en ese momento por el Consejo Provincial de las Artes Escénicas matancero. «Empezamos a hablar desde el escenario, empezamos a tirar puyitas, y esas puyitas pasaban no solo por lo temático, por lo que se decía en escena, sino por lo que se hacía en escena, por aclarar y demostrar cuál era nuestra intención», afirma.  

El director de El Portazo, ahora mismo radicado entre México y Cuba, ofrece detalles sobre ese recurso: «Había cierto cinismo, mucha ironía, el público era muy cómplice, y dentro de ese público estaba la crítica, y personas del medio teatral que eran como mensajeros de la institución, que obedecía por supuesto al CNAE y este a una política ya a nivel de país y Ministerio de Cultura. Les decíamos que queríamos hacer teatro, que no teníamos recursos y que si nos compraban un café, eso ayudaba a nuestra economía y a nuestra pretensión».

En realidad era un ademán de provocación, más que un reclamo de apoyo monetario, pues ya el grupo contaba con financiamiento y algunas becas de la AHS. Pero el colectivo había crecido a catorce integrantes y la economía seguía apretada. La ficción se transformó en una zona de intercambios con los espectadores que desde el juego teatral incluía ese tipo de señales, y eso devino parte de la poética naciente de El Portazo, que tendría como uno de sus lemas el hacer de «la luchita» [concepto tan cubano] un arte».

El haber sido vicepresidente de la AHS provincial también aportó a Pedro Franco una experiencia de orden organizativa y de producción que le ayudó a ver el fenómeno cultural desde otras perspectivas. Cuando en 2015 se estrena CCPC (Cuban Coffee by Portazo´s Cooperative), el espectáculo es ya un resultado sólido en esa dirección, que no solo rescataba los dispositivos del teatro bufo, el cabaret político y la comedia nacional, la revisión histórica de nuestros conflictos y modos de des/dramatizarlos a través del prisma del diálogo con la administración Obama, sino que además expone a modo de rejuego crítico esas relaciones con la institución y la cultura oficial en términos de desafío y demanda en pos de mayores flexibilidades.

En esa línea el colectivo avanza, gana premios y elogios de la crítica especializada, y se convierte en un fenómeno abrazado por el público: —«Lo que hicimos fue profundizar en el análisis de las políticas públicas cubanas, y de ahí intentamos empujar los bordes».

Con ese impulso, tras un nuevo congreso de la AHS, El Portazo consigue la profesionalización de su núcleo. «Dinamitar la estructura de la institución desde adentro», fue la estrategia del colectivo, lo cual por supuesto generó reacciones adversas, desconfianza y suspicacia:

 «Intentamos movernos en un margen de lo que nosotros llamábamos alegalidad, donde asumíamos que lo que no estaba prohibido pues estaba permitido, y tuvimos que hacer diálogos y alianzas, amparados por esa poética de denuncia que fuimos introduciendo en todos nuestros espectáculos».

La procuración de esos acuerdos y financiamientos, que incluían ofertas gastronómicas, no siempre era comprendida gratamente por la institución, pero el núcleo de jóvenes creadores creció en esa voluntad aprovechando los propios márgenes desaprovechados de esos mecanismos oficiales, explorándolas en beneficio de una producción artística, más allá de la idea satanizada que muchos aún padecen de la noción de un mercado cultural.

Perséfone Teatro: «los discursos han perdido sentido»

En otro cardinal de lo que podría ser, en efecto, una poética de la denuncia, trabaja Adonis Milán, líder de Perséfone Teatro, fundado en 2015, pero en este caso su trabajo está ligado al activismo político de modo más abierto. Tras su paso por la actuación, se acerca a la gran actriz y directora Berta Martínez, asistiendo a sus charlas y proceso de creación, para un montaje a partir de Madre Coraje que nunca se materializa.

La influencia de Berta Martínez fue un impulso esencial en su búsqueda de una escena ambiciosa que ha defendido, a la par que se despliega un trabajo de cuestionamiento de índole política, lo cual lo llevó a tener que salir de Cuba por nueve meses, tras los sucesos del 11 de julio de 2021. Hoy, de regreso a La Habana, sigue haciendo teatro, con lo cual reanuda el empeño con el que antes de su breve exilio había estrenado Ricardo II, de Shakespeare.

«Yo no me propongo llegar al teatro independiente, sino que fue algo que fue surgiendo como única alternativa al no poder conseguir el confort, las posibilidades que ofrece la institución» aclara Milán.

Tras vincularse a la Asociación Hermanos Saíz, que le da un espacio en su sede de La Madriguera, estrena obras como El árbol de los gatos, de Elaine Vilar, y Máquina Hamlet, del gran autor alemán Heiner Müller. Pero este espectáculo provoca su salida de la AHS. «Yo estuve muy vinculado a grupos de disidencia política en Cuba, y eso trajo que la única brecha que había para los jóvenes artistas que es la AHS, me cerrara las puertas por completo».

Así como advierte que su llegada a la dirección ha tenido muchos tropiezos, también añade: «Yo he encontrado el camino, con los aciertos y muchos desaciertos que he recorrido como un director joven de 29 años. Cuando estaba aún en la AHS, hacía un teatro que responde más a los patrones de lo que se hace en Cuba, un teatro como de catarsis, más de discurso, de confrontación política pasada por un tinte de ingenuidad. Al decidir hacer teatro independiente tras mi paso por el activismo, recordé mucho a Berta Martínez, al teatro de repertorio. Volver a hacer un teatro de personajes, un homenaje a todo el teatro que se había de alguna manera diluido a través de los años. Yo comprendí la gran pasión que sentía esa mujer por el teatro, desde esa visión artesanal, de buenos textos, grandes personajes, escenografía, vestuario, y yo en los últimos años he intentado optar por ese teatro».

A contrapelo de recelos, presiones, y organizando sus producciones fuera del amparo institucional, Milán ha representado dramas de O´Neill, Tennessee Williams y Shakespeare. «Yo vi mucho teatro en Cuba y llegó un momento en el que ya no me sentí identificado con ningún discurso o ninguna estética en particular. Yo necesitaba hablar de mí, y qué manera tan maravillosa ha sido despertar estas metáforas que hay en estos grandes textos».

Su Ricardo II, es el empeño sin dudas más ambicioso, y se presentaba en un local de la calle Reina al que había que acudir como quien conoce una contraseña, en una maniobra en cierto modo clandestina. La puesta, protagonizada por el joven Daniel Triana, también reconocido por su activismo y cercanía al movimiento del 27N, sorprende por el manejo cuidadoso de un texto tan complejo, y sus aspiraciones estéticas que sacan partido del local, una suerte de bar abandonado, donde se exponía este «alarido teatral, este rito de aquelarre oscuro que es Perséfone Teatro».

«Ahora mismo tal vez los discursos han perdido sentido. Los discursos a favor, los discursos en contra, los discursos incluso de estar al margen, los del anarquista que está contra todo, han perdido caché. Las palabras han perdido sentido, pero lo que nunca ha perdido sentido en el teatro han sido las buenas historias, los personajes que se conectan con los espectadores, como seres reales donde los actores se encuentran a sí mismos».

El reclamo de una relación más visceral entre público y escena, es uno de los impulsos de Perséfone Teatro, en lo que ha dejado su huella el activismo político que el director asume en su propia vida. «Yo no creo en un teatro que propone soluciones, yo creo en un teatro que propone experiencias», sostiene Milán, optando por una escena que golpee a sus espectadores, que los despierte ante aquello que ya no advierten en la realidad, como una sacudida que los estremezca ante todos los horrores.

Para sostener su proyecto, Adonis Milán reconoce que su solución ha sido el mecenazgo, gracias a personas que desde fuera de Cuba lo apoyan, o mediante mecanismos como el crowdfounding. Ya sea por cercanía a la sensibilidad política de su activismo o por el mero deseo de apoyar una nueva experiencia teatral, esos recursos han permitido la presentación de sus espectáculos aun dentro de muchas limitaciones.

«Es un teatro de precariedad porque incluso cuando hay dinero para la producción, el dinero se acaba y ahí se terminan las funciones. Los actores reciben salarios simbólicos. Yo creo que soy el más independiente de los independientes, porque mi signo sería que yo, como director censurado, hiciera obras sin nada, más de panfleto político y discurso contra el régimen, y no: me interesa revivir las grandes historias, los buenos textos, y todo eso requiere producción».

Persistencia, constancia y resistencia, afirma Milán, han sido sus puntos esenciales de crecimiento. «Vivir una experiencia y que los actores vivan esa experiencia, un poco trastornada, donde rompamos cosas y nos arrojemos a ese pozo que es el texto que vamos explorando, pero no en el papel, sino en nosotros mismos. Y después hacer vivir eso a los espectadores, desde sus entrañas».

Preocupado además por presentar una digna factura teatral, en su acabado y dirección de arte, Adonis Milán está de vuelta a Cuba y, además de mantener su trabajo teatral también en las redes, recién culminó una temporada de la obra El montaplatos de Harold Pinter, uno de sus caballos de batalla. La salida forzosa, la estancia en España, el retorno y desde ahí recomenzar su labor escénica, son parte de un gesto que ya es su estética, su modo de sentirse, dentro y más allá del escenario, también independiente.

María Laura Germán: «Hay que comer para crear»

Abrir terreno a esas otras posibilidades, acudir incluso a espacios no convencionales para levantar un nuevo proyecto, es el reclamo de no pocos artistas jóvenes. Entre ellos, en Matanzas, está María Laura Germán, actriz, dramaturga y directora, que amén de su relación directa con Teatro de las Estaciones y El Portazo, acaba de estrenar su primera pieza como responsable general del montaje. El propio título de ese espectáculo, realizado con un equipo femenino, es un reclamo: I want. Y ese «yo quiero», es una declaración de fe que la puesta en escena resuelve desde lo confesional y el minucioso y preciosista acabado artesanal del empeño, que se presenta en el domicilio de amigos y amigas, y que ya ha sobrepasado las 50 representaciones.

De este montaje, apunté en una reseña publicada a inicios de este año: «Concebido para no más de doce o quince espectadores, es una propuesta que además se promociona por sí misma aprovechando los canales de la tecnología móvil y pensando en su propia economía de sobrevivencia, saliendo de los teatros y la convención de tal espacio para poder desplazarse en pos de un nuevo público. Hablar con las/los espectadores una vez terminada la función, revelarles los secretos de la puesta es una invitación sobre todo a fundamentar un espacio de diálogo, de acogida para esas personas que a través de las evocaciones de Pippa Medias Largas o de la Dorothy a la que un tornado se llevó al mundo de Oz pueden encontrar una casa propia donde compartir deseos y voluntades en el espectáculo, como quien imagina una comunidad donde nuevas preguntas y palabras tal vez sean posibles».

Su directora me comenta acerca de la génesis de I want: «Siempre me atrajo la idea de teatro en casa. Eso fue lo primero. No tenía idea de qué sería, pero cada una de las cosas que imaginaba eran fuera del espacio convencional. Me atrae profundamente la invasión de espacios, o la traslación de la puesta teatral hacia otros sitios donde pueda convertirse más en una experiencia teatral. A la hora de hacer palpable un proyecto de teatro independiente, hay que buscar factores que vayan construyendo camino a la par que uno va descubriendo sus propios pasos; y una casa es siempre más posible que invadir otro tipo de instalaciones, por ejemplo».

Sacando partido de sus años de experiencia en el teatro dramático y de figuras, la radio, la televisión, María Laura Germán ha concebido su primera puesta como un pequeño manifiesto generacional, lo cual incluye las nociones de producción que también marcan estos tiempos, y eso es lo que defiende su proyecto, nombrado I Want Teatro: «Me es raro que en un país tan independentista, la palabra “independiente” sea tan mal vista. Con I Want Teatro quiero hallar esa forma en que el teatro pueda construirse desde las mismas ganancias que pueda generar. Estos primeros pasos donde se implica al público en la colaboración con la producción de una nueva obra, a partir de donaciones o de compras de souvenirs, no solo estimulan al espectador sobre el proceso de creación, sino que fortalecen la idea de que no es complejo apoyar el arte independiente. También creo que la autogestión despaternaliza, y por tanto, afinca obligatoriamente las simientes de un proyecto. Cuando tú eres el responsable de ganar y administrar tus ganancias, entonces el enfoque tiene que ser extremadamente certero».

«Esta primera producción salió de nuestros bolsillos. Un amigo pintor que fue nuestro sponsor más fuerte para arrancar con la producción, y lo demás a pecho. Todavía mis actrices no cobran, y gastaron dinero de sus viajes para comprar entre las tres el micrófono, los zapatos… Tampoco yo», afirma la novel directora. «Escribo como una demente para invertir en teatro. Las luces me las hicieron amigos. Estos son los inicios. Pero sé (sabemos) que no es una experiencia sostenible. Porque no siempre tendremos fuerza para hacer teatro por amor al arte. Hay que comer para crear. Por eso estamos en busca de estrategias, investigando, pidiendo porque alguna vez se piense en la personalidad jurídica del artista independiente, y que eso nos ayude a transitar el camino de la autogestión». Y concluye: «I Want Teatro es un cúmulo de mis escuelas; un resultado en pequeño formato, donde el público pueda percibir que el arte también vale y cuesta dinero, tanto o más que un concierto de reguetón».

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Integrado a la cartelera oficial del reciente Festival de Teatro de La Habana, I want confirma la necesidad de abrir espacios a esas voluntades y demandas de un cambio no solo estético, sino capaces de resintonizar a nuestra escena con el tiempo que vivimos, duro y cambiante, y para el cual deben renovarse estructuras, plataformas y modos de pensamiento.

Este es un repaso breve e intenso acerca de algunas modalidades de un posible teatro independiente en nuestro país. ¿Independiente, abierto a tomar de la institución lo que necesite para desde ahí proyectarlo en otro orden de libertades y desafíos? Es una cuestión que espero me guíe a abordajes mucho más amplios, que cubran un mosaico mayor de lo que aquí se avizora. Para cerrar, acudo a las palabras de Pedro Franco, y su manera de responder a mis cuestionamientos sobre este asunto.

Nada como despedirse (por ahora) de un asunto tan complejo, con otras preguntas y otras provocaciones:

«¿Teatro independiente cubano? A mi juicio, es la solución del teatro cubano. Pero yo creo que la verdadera independencia estaría en la libertad del creador de poder combinar las herramientas que tiene a su disposición. Yo creo que el Estado debería acompañar al teatro cubano en un viaje hacia su independencia, a su autonomía, hacia su autogestión, pero no privándolo de los beneficios que tiene, sino permitiéndole a partir de ellos diversificar sus fuentes de producción. Yo nunca abogaría por una suspensión del encargo estatal que tiene el gobierno con el arte y con el teatro en particular. Sí creo que debe expandirse y diversificarse todo lo que hay, y eso debería tener mayores asesorías legales, mayor conocimiento administrativo. Lo que pasa es el que el techo es muy bajo, los límites están llenos de suspicacias, debe haber mayor comunicación de la institución a la hora de hablar con los artistas, no hay una regulación clara de cómo debe ser esta comunicación, y la política cultural sigue siendo un ente abstracto, conformado por una serie de normas y regulaciones que la mayoría de las veces se contradicen y no tienen verdaderos indicadores para medir su eficacia. Yo abogaría por que se le dé libertad al creador para que pueda combinar, a partir de sus habilidades y sus capacidades la subvención estatal con otras maneras de poder producir el arte».

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