Teatro independiente en Cuba: hablan los directores (Parte I)

La arrancada de la década de los 90 fue un reto descomunal para toda la sociedad cubana. Las utopías y demandas acumuladas a fines del decenio precedente apuntaban a una idea mucho más intensa del país que se avizoraba, pero los acontecimientos cambiaron el rumbo de esas proyecciones, de un modo tan inesperado como radical.

La caída del Muro de Berlín fue solo un síntoma de lo que ocurriría. La declaración de un Periodo Especial en Tiempo de Paz dio vuelta a la página, y las cubanas y cubanos tuvimos que empezar a entender lo que ya un conjunto apretado de síntomas nos había estado advirtiendo, más allá de la visión idealizada y triunfalista de un contexto que acabaría desintegrándose. Justo cuando el diseño del país adelantaba el alcance de muchas aspiraciones de cambio, sobrevino este punto de giro. La cultura, y el teatro, por supuesto, no iban a quedar indemnes.

El recién creado Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) se vio de pronto ante un panorama dilatado: las viejas y grandes compañías coexistían, o debían coexistir, con un crecido número de proyectos noveles. El sistema que les había dado vida se vio frenado ante la crisis que de inmediato comenzó a recortar recursos, facilidades de producción y promoción, etcétera. Muchos de esos proyectos se disolvieron rápidamente. Sus integrantes volvieron en algunos casos a las agrupaciones madres de las cuales habían salido en pos de nuevos retos creativos, otros decidieron emigrar, algunos se fueron a la televisión, y otros, sencillamente, no resultaron tan sólidos como para garantizar una larga trayectoria en los escenarios.

De ese instante sobreviven algunos pocos, guiados por quienes sí consiguieron fundamentar una poética coherente, lo mismo con un veterano como líder (José Milián y su Pequeño Teatro de La Habana), o Carlos Díaz con Teatro El Público, nacido oficialmente en 1992.

En este paisaje, ¿dónde podría quedar la idea de un teatro cubano independiente, fuera del control y el circuito oficial trazado por el propio CNAE? Como ya había explicado en el texto que le da inicio a esta saga, con La cuarta pared, Víctor Varela asentó en ese mapa su Teatro del Obstáculo, nombre luego reducido, como golpe más concreto de su poética, a Teatro Obstáculo. El espectáculo, estrenado en el apartamento de la coreógrafa Marianela Boán, pasó luego a presentarse en escenarios de la cartelera habitual, como el Teatro Nacional de Cuba. Ello no implicaba el fin de ciertos recelos: la puesta, a pesar de su impacto y solidez, no fue invitada al Festival Nacional de Teatro de Camagüey de 1988.

El evento más importante de carácter competitivo de la escena nacional, no acogió la mencionada propuesta, ni tampoco Eppure, si mouve!, del Ballet Teatro de La Habana creado por Caridad Martínez, a pesar de ser los gestos más renovadores de ese instante en el área de lo teatral. Finalmente, en 1990, La cuarta pared pudo llegar a la siguiente edición de ese Festival, y con ello, para algunos, se confirmaba la idea de que cualquier asomo de teatro independiente en Cuba terminaría siendo asimilado por las instituciones y la política cultural que las caracterizaba.

Pudo ser esa la impresión, pero en realidad no sería el fin de este fenómeno. Si bien las carencias inocultables de los primeros años del Periodo Especial limitaron la producción escénica, los artistas no se detendrían. Gracias a contactos ya establecidos, agrupaciones de prestigio consiguieron mantener un circuito de giras internacionales en medio de esas penurias (Teatro Buendía, Teatro Papalote), mientras otras pugnaban por sobrevivir.

Con las funciones programadas a las cinco de la tarde, presentaciones al aire libre que la falta de fluido eléctrico no lograría paralizar, y un reacomodo intenso de las dinámicas creativas, el quehacer teatral no se detuvo. La necesidad de mantener al público como respuesta viva hizo que los creadores salieran de los teatros en pos de los espectadores, más allá de la falta de transporte, combustible y tantas otras cosas.

De algún modo, esa voluntad de acercarse al público desde otras perspectivas animaría a uno de los proyectos que se atrevió, también, a romper ese cerco de sobre/protección, y sin el amparo salarial ni otras garantías, por escasas que fueran, logró reactivar la pregunta de un teatro capaz de sostenerse a sí mismo, sin menoscabo de una entrega llamativa y de calidad.

Hablan los directores

En el año 2000, Roberto Salas San Juan crea el grupo Gigantería. Graduado de la Escuela Nacional de Instructores de Arte (ENIT) y del Instituto Superior de Artes(ISA), discípulo de Vicente Revuelta —a quien dedicó su tesis de licenciatura—, se propuso explorar el espacio público, y tras investigar en las técnicas del clown y el teatro callejero, se lanzó a esta aventura con pocos precedentes entre nosotros.

Las intervenciones públicas del grupo, con sus zanqueros, músicos y ejecutantes de colorido vestuario, se hicieron parte de la imagen del centro histórico de La Habana Vieja. El grupo operaba sin cobrar un salario, pero gracias al amparo del Historiador de la Ciudad, Eusebio Leal, se les permitía «pasar el sombrero» a la usanza de juglares en otros tiempos, y se les concedió un pequeño local para guardar sus instrumentos y elementos de representación.

«Nunca recibimos salarios estatales, y teníamos una estructura de autogestión. Éramos una comunidad artística autogestionada», recuerda Salas, quien dirigió el colectivo durante 15 años antes de radicarse en los Estados Unidos, en entrevista hecha para este artículo.

El grupo no se limitó a hacer sus habituales paseos por la zona antigua de La Habana, también creó espectáculos dentro de esta estética. En ese momento, el teatro callejero comenzó a tener una visibilidad notable en la escena cubana, impulsada esencialmente por el Mirón Cubano, grupo matancero bajo la guía de Albio Paz, que llegó a convocar a eventos al que acudían conjuntos artísticos interesados en esta línea estética.

Entre los montajes más recordados de Gigantería, destaca La Tarasca, que como apunta Roberto Salas San Juan «tuvo varias versiones», protagonizada por «un títere grande inspirado en los del Corpus Christi, un dato que encontré en las Actas Capitulares que consultó Rine Leal, y en Cuba existió este tipo de muñeco, hace más de 200 años, que eran tarascas sevillanas. Nosotros reformulamos toda esa imagen de la tarasca, y la paseábamos por La Habana Vieja. La gente escribía sobre ella todo lo que quería quemar, y al final del recorrido se quemaba. Duraba tres días y pasaba por diferentes barrios».

El grupo creó además montajes como Sueño de una noche de san Juan, Tierra Santa y Los pájaros, hasta llegar a unos 3 000 eventos durante esa primera fase. Asentado actualmente en Orlando, donde ha activado una célula nueva de su proyecto, Salas también acota:

«Igualmente, siento que el ser artistas no independientes fue una condicionante para no recibir todo el apoyo que podríamos haber merecido, respecto a la gestión que estábamos desempeñando. Imagínate, si un grupo de personas sin salarios estatales, éramos capaces de hacer más de 3 000 eventos, lo menos que nos podían dar era un espacio para trabajar. Pero eso nunca sucedió, y la prueba es que después de 23 años Gigantería es de esas agrupaciones de teatro independiente que lo que tiene es una habitación de cuatro por cuatro en un solar, y ahí no hay la más mínima posibilidad de crecer. Es la imagen de una ceiba dentro de una maceta».

Gigantería, tras la salida de su líder y la disolución del núcleo inicial, pervive, pero sin la capacidad de acción y trabajo que lo caracterizaba, según reconoce su fundador, quien recuerda que el grupo además se vinculó a conciertos, actos de alcance público, incluidos algunos en zonas de turismo. De eso perdura poco, pero sigue siendo válido recordarlo dentro de lo que este texto pretende enmarcar.

Otra experiencia de un teatro relacionado con otras formas de patrocinio fue la animada por el director José Ramón Hernández Suárez, líder de Osikan Plataforma Escénica Experimental, hoy rebautizado como Osikan Vivero de Creación. Surgido dentro de la oleada que se dio a conocer como «los novísimos», un núcleo de dramaturgos, teatrólogos, creadores emanados del Instituto Superior de Arte y que tuvo su bautizo de fuego al aparecer la antología Novísima dramaturgia cubana (compilada por Yohayna Hernández, ediciones Tablas Alarcos, 2008), José Ramón dirigió varios textos de esos autores y otros, desde una búsqueda despojada de los efectos de la teatralidad y en pos de una relación visceral y directa con el auditorio.

Aunque no les faltaron respaldos institucionales, ya fuera de la Asociación Hermanos Saíz, el CNAE y otras entidades, esta hornada se conectó con embajadas (Alemania, Noruega, etcétera), en busca de patrocinios, respaldos económicos, becas y otras facilidades, que también marcaron su aparición en la escena nacional. Eso incluyó, por supuesto, tensiones, no solo las que sus espectáculos, casi siempre polémicos, desataron en su momento antes de que ese núcleo se dispersara.

A través de las preguntas que le envié hasta España, donde ahora se encuentra desarrollando su trabajo, José Ramón Hernández ha evocado sus inicios al amparo de la Asociación Hermanos Saíz, en su natal Santiago de Cuba, y las tensiones conceptuales que al crear su núcleo en La Habana sostiene con la institución.

Osikán nace con el proceso de creación del karaoke escénico Aleja a tus hijos del alcohol, sobre un texto de Rogelio Orizondo, y para el director resultó un paso de transición que le exigió reajustes dentro de un modo de producción muy distinto al que había accedido hasta ese punto en Santiago, donde estrenó entre otras piezas su versión de Vida y muerte de Pier Paolo Passolini, de Michel Azama, con su Teatro de Otoño.

La propuesta, que vinculó a una actriz noruega «aplatanada», un trovador, amén de su elenco de actrices, pasó por distintos espacios (desde el café Delirio Habanero hasta el domicilio de algunos integrantes de su equipo) hasta encontrar sitio para una mayor temporada en el sótano del Teatro Nacional de Guiñol, a inicios del 2014, como prueba de la necesidad de narrar historias no convencionales en lugares de representación afines a esa ruptura de la convención.

«Esa fue la génesis de Osikán, y ahí yo empezaba a poner la mirada ya no tanto en la zona de creación interna, dramatúrgica, sino también empezaba a ponerla radicalmente en cómo esos espacios de experimentación escénica también afectaban las comunidades que nos rodeaban.

»Nos interesaba mucho el concepto de plataforma escénica, porque pensando en nuestros modos de producción no nos interesaba vernos como un grupo convencional, como suele ser en Cuba, que tiene un director, un asesor, un productor. En Osikán todos teníamos un espacio de creación, de mucha libertad. Y aunque sí había roles definidos, de pronto había otros tipos de procesos y encuentros, tanto formativos como con las comunidades que se salían del espacio para los que estaba convencionalmente concebido un grupo de teatro».

»Fue un trabajo interno, porque a pesar de que nos llamábamos Plataforma Escénica Experimental, para la institución (CNAE) era muy difícil entender lo que proponíamos como tal, y al final éramos el grupo Osikán para el Centro de Teatro y el Consejo, un grupo más, y con eso tuvimos que convivir.

»Teníamos ese espacio de reconocimiento bajo la mirada del punto de vista institucional, lo que no nos creaba ninguna fractura, pero sí nos abría la posibilidad de hallar otros espacios, en los que nuestro trabajo fuera entendido no tanto por el trabajo escénico sino por el tipo de gesto que generáramos.

»La relación con la institución era nominal, puramente contractual, donde ofrecían salarios para las actrices y actores contratados, en la que teníamos que buscar grietas para contratar a personas que no venían de la formación actoral o técnica, porque ya desde Aleja a tus hijos… estábamos trabajando con el concepto de expertos de vida, que viene del teatro documental contemporáneo, y que legitima la historia y el saber de vida como una experiencia tan fuerte como el haber pasado por una escuela de actuación».

El núcleo de Osikán generó propuestas que insistían en el trabajo en zonas no frecuentadas por la escena nacional, que se entendieron no pocas veces como acciones incómodas, dentro de una polémica donde hubo tensión por ambos lados, lo cual, a estas alturas, cuando esa célula y otras que los siguieron ya no están activas al menos en Cuba, me hace pensar que empañó el análisis preciso que tales estrategias y espectáculos necesitaban.

No se trataba solo de un quiebre generacional, sino también de la incapacidad de estructuras ya acomodadas en una rutina de producción y pensamiento que se veía desafiada por estas propuestas.

Osikán, al que además acompañaron teatrólogos e investigadores, creyó encontrar su espacio en el Cine Ideal, sede que sus integrantes repararon y pusieron en funcionamiento con talleres, intercambios con la comunidad de la barriada, pero lo perdieron cuando la directora de otra compañía exigió que se le entregara para su propio trabajo.

El paso a otros cines en iguales condiciones se mantuvo durante un periodo de nomadismo, hasta que finalmente logran asentarse en el cine Fausto, donde despliegan el trabajo de lo que llaman Laboratorio Escénico de Experimentación Social y hacen funciones de BaqueStriBois, una de sus piezas más comentadas, resultado de una investigación sobre el tema tabú de la prostitución masculina y en el que conectan nuevamente actores y expertos de vida, y que ganó el Premio Villanueva de la Crítica que se concede a los mejores montajes de cada año, en el 2016.

Así como José Ramón Hernández reconoce que estas acciones evidenciaban la falta de acercamiento y prácticas escénicas en atención a esas otras zonas vulnerables e historias de vida no registradas a fondo por parte de las instituciones de la cultura, también recuerda la dinámica del diálogo con las embajadas y otros modelos de financiación que resultaron esenciales para solventar estos empeños e investigaciones. «El primer apoyo que nos llega es el de la Embajada de Noruega, para Aleja a tus hijos del alcohol, con 700 dólares que se fueron en la producción de la temporada de tres meses, con los que se pagó el ron y el refresco y todo lo necesario que el espectáculo incluyó cada noche para sus 40 espectadores».

La presencia de las embajadas, sin embargo, también originó algunos conflictos. «Aleja a tus hijos… fue beca Milanés de la Asociación Hermanos Saíz y mención del premio Aire Frío, pero cuando vieron en el diseño del cartel que aparecía el logo de la embajada, la AHS no quiso imprimir las cien serigrafías prometidas como cartelería para la pieza, porque no podía estar el logo de ellos junto al de esa embajada. Tuvimos una excelente colaboración con la embajada de Alemania, con la de España y la de Francia, con los que organizábamos ciclos y semanas de teatro de esas naciones. Eso abrió otros canales y posibilidades que resolvíamos con total transparencia, aunque la institución oficial siempre tuvo recelo con eso.

»Se presentaba un presupuesto desglosado y había que justificarlo, porque, además, ¿cómo pedirle al Centro de Teatro, para BaqueStriBois, un metro de gravilla, cien bloques, huevo, vino, todo lo que se necesitaba y para lo cual el Centro no tenía respuesta? Lo conseguimos gracias a las embajadas de España y de Alemania, y pagarle a un equipo de trabajo que no hubiéramos podido contratar a través de lo establecido».

Esa dinámica luego trató de ser incorporada por el propio Ministerio de Cultura, reconoce el director, y gracias a ello obtuvo financiamiento para el último montaje que presentó en Cuba antes de radicarse en España, donde labora en las nuevas fases de su proyecto sobre ciudades, localidades y sus historias (I love New York, en 2016,  I love Australia, en Matanzas, I love Habana, en la Bienal del 2019, etcétera).

Okana, ritual afro radiactivo obtuvo el apoyo de unos 2 000 dólares mediante el concepto de pago por proyecto, y eso posibilitó el trabajo de ensayos y estreno, el 8 de septiembre de 2019.  La experiencia de Osikán puso a prueba las capacidades —y a veces la paciencia— del diálogo con las entidades que proyectan su diseño de trabajo desde variables cerradas.

En ese sentido, la incomodidad que generaron sus espectáculos pareciera una extensión de esas búsquedas de otra clase de financiamiento, como sucedió a través de algunas de esas embajadas no solo con el teatro sino además con otros creadores de las artes plásticas o el audiovisual, que se salían de la norma para gestar acciones que a veces fueron leídas como provocaciones, y satanizadas generalmente de inmediato.

Hoy, José Ramón Hernández se reconoce a medio camino entre Cuba y España. Los tres directores con los cuales culminará este abordaje, en el tercer y último texto de esta serie, comparten varios de sus puntos de vista, pero persisten en la necesidad de que la escena cubana, así como todo el país, conciba nuevas plataformas para actuar, incluso más allá del teatro.